Autora: Angela Soriano
En una fría tarde otoñal en Ámsterdam, tuvimos el privilegio de conversar con Juan Montoya, quien recientemente culminó años de intensa investigación con la presentación de su disertación titulada “Caribbean Palimpsest: Music and Heritage in Northern Colombia”. Defendida en julio de 2024, esta obra le otorgó el título de doctor por la Universidad de Ámsterdam y representa una profunda exploración sobre la música, la memoria y el patrimonio en el Caribe colombiano. En esta charla, Montoya compartió con nosotros no solo los hallazgos de su investigación, sino también las historias y reflexiones que dan vida a su trabajo.
Para iniciar esta entrevista, cuéntanos cómo surgió tu interés por el estudio de la música del Caribe colombiano.
Mi interés por la música del Caribe colombiano surgió durante mi trabajo como periodista dedicado a la cultura y la música a finales de la primera década del 2000 en Colombia. En este contexto, me intrigaban las historias que la música revela y las narrativas que las personas construyen a su alrededor. La música, más allá de ser una objeto artístico, es un vehículo de significados culturales, y mi curiosidad se centró en entender cómo las personas le otorgan un sentido simbólico a través de sus relatos e imaginarios. Esta experiencia en los medios y en el ámbito de la divulgación me permitió apreciar el poder de la música como herramienta para explorar y comprender procesos culturales más amplios.
En mi investigación, le doy mucha importancia a lo que esto implica en términos de relaciones de clase, raza y cómo el picó se convierte en una figura que refleja maneras únicas de habitar y relacionarse con el espacio y el sonido, no solo en el Caribe colombiano, sino también en otros puntos del Caribe.
Para quienes no estamos familiarizados con el concepto del picó ¿podrías explicarnos brevemente de qué se trata?
El picó, como práctica de escucha colectiva surgió en el Caribe colombiano alrededor de los años 40. En esencia, es un sound system que ha desarrollado una personalidad única en el Caribe colombiano. Es mucho más que un sistema de sonido ya que representa una práctica de escucha colectiva profundamente social, vinculada al baile, la interacción comunitaria y la celebración de las raíces afrocolombianas. Caracterizado por su sonido monumental, el picó prioriza bajos estruendosos, conocidos en la región como meke, y un enfoque en las frecuencias que no solo se escuchan con los oídos, sino que se sienten con el cuerpo, creando una experiencia sensorial inmersiva. Su estética visual también es distintiva, con iconografía inspirada en el panafricanismo y colores de la bandera etíope.
Inicialmente concebido como una discoteca ambulante, el picó tiene una naturaleza efímera y móvil. Se ensambla y desensambla, permitiendo que un día esté en un lugar y al siguiente en otro. Por eso, a veces se describe como una “invasión sonora”. Funciona como un cabildo moderno, uniendo comunidades a través del poder del sonido.
A través de los vinilos, el picó introdujo sonidos africanos a Colombia en las décadas de 1960 y 1970, conectando al Caribe con centros musicales como Kinshasa, Johannesburgo y Lagos. Esta música, ignorada por las hegemonías occidentales, se integró al repertorio del picó, destacando la conexión entre África y las tradiciones colombianas. Además, el coleccionismo de discos raros y exclusivos añadió un toque de competencia entre picós, otorgándoles una personalidad única y atrayendo a seguidores por su repertorio único.
La champeta es central en tu investigación. ¿Qué aspectos de este género captaron tu interés y te impulsaron a profundizar en su estudio?
Uno de los aspectos más fascinantes de la champeta es su vínculo con la diáspora africana. En Cartagena, ciudad fundada en 1533 y antiguo epicentro del comercio esclavista en América, este género emerge como un puente simbólico hacia África. A partir del siglo XX, la llegada de música africana grabada en vinilos permitió que los sonidos, lenguajes e historias de ese continente resonaran nuevamente en la región, rompiendo siglos de silencio y aislamiento impuestos por el colonialismo. Este intercambio cultural directo, muchas veces al margen de las metrópolis europeas, estableció un diálogo transatlántico entre personas colombianas, caribeñas y africanas que desafió la narrativa dominante de la colonialidad.
La champeta no solo reaviva la conexión con el pasado africano, sino que también es un vehículo para las voces de las comunidades marginadas. A través de sus letras y su lenguaje musical único, esta música amplifica las voces de las barriadas, dando protagonismo a quienes históricamente han sido excluidos. El picó es esencial en este fenómeno, no solo como amplificador del sonido, sino también como un medio para experimentar el mundo sensorialmente desde una perspectiva distinta. En inglés, esta práctica podría describirse como una forma de “sensing the world”, un enfoque único hacia el sonido y la música que refleja dinámicas de clase, raza y espacio.
Tu disertación propone un análisis único de la champeta como un palimpsesto musical. ¿Podrías profundizar en este concepto?
La champeta puede entenderse como una reescritura musical que conserva trazos de inscripciones previas. Este género musical, combina elementos históricos y contemporáneos que reflejan tanto la resistencia de las comunidades afrodescendientes como las dinámicas coloniales aún vigentes en Cartagena, su epicentro cultural.
La champeta surge en parte de la interacción entre la música palenquera y los ritmos africanos que llegaron en vinilos. Estos sonidos no solo conectaron a la diáspora afrodescendiente con sus raíces, sino que también dialogaron con las comunidades mestizas del norte de Colombia. Artistas como Viviano Torres y Charles King, con raíces en Palenque, utilizan la champeta para reivindicar sus orígenes y narrar historias de resistencia frente a las estructuras coloniales.
Viviano Torres & Ane Swing – MANIMAL
Cartagena, un antiguo puerto de tráfico negrero, refleja en su configuración urbana las desigualdades heredadas de la colonialidad: el centro histórico para turistas y élites contrasta con las periferias marginadas que enfrentan exclusión y desigualdad estructural, lo que refleja la continuidad de las dinámicas de la colonialidad en el siglo XXI. En este contexto, la champeta no solo evoca memoria histórica, sino que funciona como una herramienta de resistencia cultural.
Al proponer la idea del palimpsesto, ofrezco una perspectiva que reconoce las rupturas y transformaciones en la transmisión cultural, lo cual valida las narrativas de las comunidades afrodescendientes más allá de los archivos coloniales, a menudo incompletos y silenciados. La idea es que, a través de esta mirada, podemos entender la champeta no solo como un eco del pasado, sino como un ejercicio activo de resistencia cultural y una expresión de memoria viva.
En los últimos años, ha surgido un movimiento que busca incluir la champeta y otras prácticas culturales afroamericanas como Patrimonio Cultural Inmaterial de Colombia. ¿Consideras que esta inclusión contribuiría a la visibilización y resignificación de las expresiones culturales afrodescendientes?
La propuesta de incluir la champeta como Patrimonio Cultural Inmaterial de Colombia tiene un potencial significativo, aunque plantea tanto oportunidades como desafíos. Este proceso busca resignificar y visibilizar las prácticas culturales afrodescendientes a través de dos enfoques: el marco patrimonial y las políticas multiculturales del Estado colombiano.
Por un lado, la patrimonialización puede transformar imaginarios y otorgar legitimidad simbólica a estas expresiones culturales. La champeta, en particular, ha contado con actores locales muy comprometidos como la Corporación Roztro y Asomusichampeta, quienes han liderado un proceso autónomo y comunitario que refuerza su identidad y significado cultural sin depender exclusivamente de la validación estatal. Este enfoque interno es especialmente valioso, ya que pone la narrativa en manos de las propias comunidades.
Sin embargo, este modelo no está exento de limitaciones. Aunque puede lograr un reconocimiento simbólico, es poco probable que por sí solo aborde problemas estructurales como el racismo institucional y las desigualdades históricas. En una ciudad como Cartagena, donde las huellas de la esclavitud y la colonialidad son evidentes, la champeta tiene un rol crucial para evidenciar estas contradicciones y abrir debates necesarios.
Más allá del reconocimiento oficial, la champeta ya actúa como una herramienta de resistencia y memoria, capaz de amplificar mensajes desde una ciudad que simboliza tanto la opresión colonial como las luchas contemporáneas.
Ya para terminar, ¿podrías recomendarnos algunos grupos de champeta o cantantes que te gusten para alguien que nunca ha escuchado champeta y quiera introducirse en el género?
Un buen punto de partida es Las Emperadoras de la Champeta, el primer grupo femenino de champeta instrumental. Su trabajo destaca por su conciencia de la champeta como una práctica de memoria cultural. También es interesante Keke Minowa, una artista cartagenera que mezcla champeta, dembow y reguetón, creando un puente entre lo tradicional y los sonidos urbanos modernos.
LA CHAMPETÚA NATIVA Y LAS EMPERADORAS DE LA CHAMPETA
Para los interesados en explorar una fuente histórica del picó, recomiendo escuchar compilaciones de dos icónicos sistemas de sonido como El Rey de Rocha y El Imperio. El primero cuenta con más de 60 volúmenes que reúnen una gran cantidad de artistas, mientras que Imperio es una escisión de El Rey de Rocha, con su propia propuesta independiente.
La Chapetera – Keyvin Ce Ft Rey de Rocha (vol.66)
En una línea más comercial, destacan artistas como Mister Black y DJ Dever. Esta vertiente refleja la influencia de la industria musical y grupos más conocidos internacionalmente, como Systema Solar y Bomba Estéreo, que combinan elementos del picó y música electrónica.
Systema Solar – FRiKiAO (Video Oficial)
Si te interesan las conexiones de la champeta con África, artistas como Wganda Kenya y Abelardo Carbonó son imprescindibles. Aunque muchos no consideran a Carbonó estrictamente champetúo, sus guitarras influenciadas por el soukous congoleño aportaron bases importantes al género.
Wganda Kenya – Pim Pom
